Kísérleti filmes narratíva
Tudományos szakirányító: Dr. Antik Sándor, egyetemi tanár
Hallgató: Gábor Balázs
Nagyvárad
2019
I. BEVEZETÉS
A dolgozatom célja, hogy egy kísérelti filmben mutassam be a teremtés hét napjának a visszapörgetését, visszajátszását, azt, hogy hogyan lesz a mindenből semmi úgy, hogy a hagyományos filmes narrativitás helyett a kísérleti filmre jellemző történetvezetést helyezem előtérbe. A bibliai teremtéstörténetnek egy fordított irányú interpretálását próbáltaam megvalósítani. De mivel a filmem képvilága kevésbé figuratív, az én esetemben a filmes narráció sokkal absztraktabb és csak konceptuális jellemzője a filmes elképzelésnek. A dolgozat érint bizonyos teológiai téziseket, de csak kiindulópontként és nem személyes vallási alapon, hanem mint izgalmas filozófiai kérdéskört szeretném tárgyalni.
A téma kiválasztása előtt már letisztult bennem, hogy filmes formátuma lesz a munkámnak, mivel úgy gondolom, hogy a film az a műfaj, amivel én a leginkább tudok azonosulni, mint önkifejezési mód. A filmnek fontos tulajdonsága, hogy kitölt egy bizonyos időtartamot, amit a néző köteles végignézzen, ha az alkotást látni akarja. Ezzel szemben egy grafikai munkánál például, mi döntjük el, hogy meddig szeretnénk nézni, attól függően, hogy mennyire ragad meg minket. A mozgóképnek egyben előnye és hátránya is az, hogy több mindent mutat a nézőnek, mint egy állóképes alkotás. Előnyére válhat, hogy sokkal jobban elmélyíti az adott tematikát, hatásosabban, érzékelhetőbben adja át a szerző vízióját, de hátránya származhat a túlzott információ átadásban, ezáltal a nézőt nem készteti egyéni gondolatokra. A munkám során ez nagyon lényeges volt, mivel én azt szeretném, hogy a néző értelmezze magában a látottakat, mivel pusztán a képek sokaságának a nézegetése a filmben nem hordozza magában azt a koncepciót, amit a gondolkodás során értünk meg. Tehát nem csak nézni kell a filmet, hanem látni is.
A filmen belül a kísérleti filmet választottam, mivel új dolgokkal kísérletezem és a hagyományos filmes szabályokat félre teszem. Számomra a kísérleti film nyújtsa azokat a kereteket, ahol bemutathatom a saját „történet-vezetésemet” és saját koncepciómat a filmalkotás területén.
II. A FILM ESZMEI INSPIRÁCIÓI ÉS GONDOLATI HÁTTERE
2.1. Témaválasztás
A téma kiválasztásakor fontos volt, hogy ne használjak fel egy olyan konkrét történetet, amit narrálnom kellene, mivel az nem fér bele abba a keretbe, amit a kísérleti film nyújt. Ha konkrét narratíva van, akkor annak egyértelműen érthetőnek kell lennie, viszont ez a film nehezebben befogadható. Ezekből az következett számomra, hogy csak egy jelenségből indulhatok ki, azt bővíthetem, szűkíthetem, parafrazálhatom. Csakis egyetlen jelenség köré építhetem fel a filmet, abból lesz majd a végső jelentés.
A film egyik inspirációja a bibliai teremtéstörténet. Ez csak egy kiindulópontja a filmes elképzelésnek, mert nálam a teremtéstörténet a filmes narrációnak egy gondolati háttere. Az alábbiakban ezt argumentálom.
Az én elképzelésemben összekapcsolódik a bibliai teremtéstörténet és a bibliai Jelenések könyvében leírt apokaliptikus vég, ez a kettő határozza meg azt a bizonyos végső jelentést, és eképpen a film egy reverzibilis, visszafordítható folyamatot sugall.
2.2. A teremtéstörténet átértelmezése
A teremtés hét napjának (Mózes 1.1-2.3), egy olyan értelmezése ragadott meg, amely Tarr Béla „A torinói ló” című filmjében van jelen. Ez arról szól, hogy a szerző a teremtés hét napját visszafele játssza le, vagyis az utolsótól az elsőig. Természetesen a Tarr Béla filmes vízióját nem direkt módon veszem át, hanem átértelmezem. A teremtés visszapörgetése, leépítése, elértéktelenítése a posztmodernhez köthető és az által, hogy mind a két jelenséget átvezetem a posztmodernbe teremtődik meg köztük a kapcsolat.
1. ábra: Tarr Béla - A torinói ló - filmkép
Tarr Béla filmjénél viszont teljesen más a kontextus, mint nálam. Ő Nietzsche kijelentésére alapoz, miszerint „meghalt az Isten és mi öltük meg” és ha meghalt, akkor vége van a világnak, de nem az apokalipszis által, ahogy a többség gondolja, hanem pontosan ahogy a teremtés hét nap alatt megvalósul, úgy hét nap alatt épül le a teremtett világ. Minden szép lassan elcsendesedik, a változásokat úgy érzékeljük, hogy egyre nagyobb hiányérzetünk van valami iránt. Minden, ami az életet életté tette, egyre kevesebb lesz, legvégül pedig eltűnik a fény, csak a sötétség marad éppen, mint mielőtt elkezdődött volna minden. A filmem többek között erre alapoz: hogy hogyan tudok úgy megjeleníteni valamit, hogy már tulajdonképpen nincs ott. Honnan tudom, hogy hiányérzetem van valami iránt? Onnan, hogy tudom, hogy volt ott valami, amiről tudtam, hogy létezett. Természetesen vannak bizonyos nyomok, amelyek a dolgok vagy jelenségek nyomaiként fennmaradnak, és ezek bennünk egy hiányérzetet szülnek, az egykori és megváltozott világ hiányát érezzük.
2.3. A Jelenések könyve
Az én tervezetemnek a lényege pont a köztes területére való koncentrálás, az a pillanat, amikor az élet két mozgásvektora találkozik, és amely pillanat a bibliai Jelenések könyvében a hetedik pecsét feltörése nyomán következik be. Munkám során a következő idézet jelentette a kiindulópontot: „És mikor felnyitotta a hetedik pecsétet, lőn nagy csendesség a mennyben, mintegy félóráig”.
2. ábra: Ingmar Bergman - A hetedik pecsét - filmkép
Ez a Jelenések könyvéből olvasható, a Biblia utolsó és egyben a legmegosztóbb része, mivel ennek a résznek nagyon sok értelmezése van. Én nem akarok egy új értelmezést adni ennek, hanem egy teljesen más szemszögből felhasználni. A jelenések könyve nagyvonalakban az emberek megbüntetéséről szól, természetesen velük együtt bűnhődik a Föld minden része, tulajdonképpen egy végítélet nap, az igazán hívők túlélik, a bűnösök elpusztulnak.
2.4. Fél óra csend
Én konkrétan azt a jelenséget tárgyalom, hogy mit jelent fél óra csend ma, tehát a posztmodernben. Az a kapcsolat, hogy a menny örökkévalóságához és végtelenségéhez képest a fél óra mit jelent, szerintem egy nagyon erős kérdéskört vet fel. Ha kijelenthetjük, hogy az idő végtelen, vagyis a mindenség történetének nincsen vége (hogy kezdete van-e, azt nem akarom fejtegetni, mindenkinek megvan a személyes meggyőződése) és egy végtelenbe tartó vektorként ábrázoljuk az időt, akkor az a félórányi szakasz tulajdonképpen a nullához közelít. A Bibliában elég erőteljesen jelen van az, hogy meg van határozva mindennek a száma illetve az időtartama, és ezek fontosak az értelmezés szempontjából, mivel inkább képletesen értendők sok helyen. A mi esetünkben vajon van értelme konkrétan egy fél órának? Véleményem szerint szimbolikus a fél óra (lehetne egy másodperc, egy óra, egy nap, stb). A filmemben úgy értelmezem, mint egy pillanatot, pontosabban: a fél óra csend a mennyben, az az a cselekménysor, ami végig fut a fejünkben egy pillanat alatt, mielőtt megtörténne a tragédia vagy a katarzis vagy akár egy egyszerű visszaemlékezés, „jövőbe látás”.
Az elképzelésemben én nem törekszem a bibliai történetnek az elmesélésére, vagy a már ismert teremtéstörténeti motívumok reális megjelenítésére egy hagyományos filmes keretben, hanem egy olyan filmstruktúrát alkotok meg, ahol a teremtés átfordul a saját ellentétébe, tehát létrehozom a teremtés hét napjának a visszapörgetését, visszajátszását, azt, hogy hogyan lesz a mindenből semmi. Mindezt egy művészi elképzelés szerint és filmes eszközökkel jelenítem meg.
2.5. Mi a lét?
A lét kérdése ma feledésbe merült. A létinterpretáció tekintetében kialakult egy dogma: fölösleges a lét értelmére irányuló kérdés, szentesítik a kérdés megkerülését; a ’lét’ a legáltalánosabb és a legüresebb fogalom, nem lehet definiálni, nem is kell, mert mindenki megérti és használja. A ’lét’ kérdésre nem csak a válasz hiányzik, hanem a kérdés is homályos. A kérdezés már valamiféle irányt szab ki. A lét kérdésének kikérdezettje maga a létező. Ehhez először szert kell tennünk a létező helyes megközelítési módjára, és előzetesen biztosítanunk kell azt. A lét mindenkor egy létezőnek a léte.
A lét kérdésének célja tisztázni a tudományok lehetőségeinek apriorikus feltételeit, melyek a létezőt eleve egyfajta lét megértésen belül kutatják, továbbá tisztázni kívánja mindazon ontológiák lehetőségének feltételeit is, amelyek megelőzik és megalapozzák az ontikus tudományokat.
A létre irányuló kérdés kidolgozásának kettős feladata van: a vizsgálat módszere és vázlata. Tehát a létre irányuló kérdésben legelőször is a jelenvalólét analitikájára kell törekedni. E létezőnek úgy kell megmutatkoznia, ahogyan mindenekelőtt és többnyire van: átlagos mindennapiságában. Nem tetszés szerint és véletlenszerűen, hanem lényegi struktúrákat kell kimutatni benne, amelyek a faktikus jelenvalólét valamennyi létmódjában létmeghatározók maradnak.
A jelenvalólét léte az időbeliségben leli meg értelmét, a történettudományos kérdezés és kutatás létmódjába jut. A létkérdés megoldásához annak tulajdon történetét kell áttekinthetővé tennünk. Ezt a feladatot olyan destrukcióként fogjuk fel, amely a létkérdés vezérfonalát követve az antik ontológia átöröklött állományát azokra az eredendő tapasztalatokra bontja le, melyekben a lét első és a továbbiakban mindent irányító meghatározásait nyerjük. „A destrukció pozitív tendenciájának megfelelően mindenekelőtt azt a kérdést kell feltennünk, hogy az ontológiatörténet során általában a lét interpretációját tematikus összefüggésbe hozták-e az idő fenoménjével, s ha igen, mennyiben, és a temporalitás ehhez szükséges problematikáját lényegileg kidolgozták- és kidolgozhatták-e.
Descartes ontológiai álláspontjának átvételével Kant lényeges mulasztást követett el: elszalasztotta a jelenvalólét ontológiáját. A „cogito sum” kifejtetlen ontológiai fundamentumainak a kidolgozása az ontológiatörténet visszafelé haladó destrukciójának második állomása.
A lét és a lét-struktúra túl van minden létezőn és egy létező minden lehetséges létező meghatározottságán. A lét a teljességgel transzcendens. Az ontológia és a fenomenológia nem két különböző diszciplína a többi filozófiai diszciplína mellett. Mindkét elnevezés magát a filozófiát jellemzi tárgya és tárgyalásmódja tekintetében. A filozófia egyetemes fenomenológiai ontológia, mely a jelenvalólét hermeneutikájából indul ki, ennek számára, mint az egzisztencia analitikája számára minden filozófiai kérdezés ott végződik, ahonnan ered, s ahová visszatér.
A létező minden esetben mi magunk vagyunk. E létező léte mindenkor az enyém. A jelenvalólét „lényege” egzisztenciájában rejlik. Bármily könnyű legyen is az ontológiai problematika és az ontikus kutatás formális elkülönítése, a jelenvalólét egzisztenciális analitikájának elvégzése és különösen a kiindulópontja nem mentes bizonyos nehézségektől. Feladatában olyan kívánalom rejlik, amely már régóta nyugtalanítja a filozófiát, de amelynek sohasem sikerül eleget tennie: egy „természetes világfogalom” eszméjének kidolgozása.
A jelenvalólét olyan létező, amely létében megértően viszonyul ehhez a léthez. Ezzel megmutattuk az egzisztencia formális fogalmát. A jelenvalólét egzisztál. A jelenvalólét továbbá olyan létező, amely mindenkor én magam vagyok. A világban-benne-létet elsősorban a „világ” struktúramozzanata tekintetében kell láthatóvá tenni.
Ontológiailag a „világ” nem annak a létezőnek a meghatározása, amely lényege szerint nem jelenvalólét, hanem magának a jelenvalólétnek egy jellemzője. A világban-benne-lét mindennapiságához hozzátartoznak a gondoskodás olyan móduszai, melyekben a gondoskodás tárgyát alkotó létező úgy kerül utunkba, hogy közben napvilágra kerül a világonbelülinek a világszerűsége.
Az eddigi interpretáció szerint a világban-benne-lét a következőt jelenti: nem-tematikus, körültekintő feloldódás az eszközegész kézhezállóságát konstituáló utalásokban.
A rendeltetés annak a világonbelüli létezőnek a léte, amelyre vonatkoztatottan a lét már mindenekelőtt hozzáférhető. A létezővel mindig együtt jár a rendeltetése. Az, hogy valamire rendeltetett, e létező létének ontológiai meghatározottsága, nem pedig a létezőről szóló ontikus kijelentés. Amire a létező rendeltetett, azaz, amire alkalmas, amilyen célra használható.
E jelentés-felmutatás vonatkozás-egészét nevezzük jelentésességnek. Ez alkotja a világ struktúráját, a világét, amelyben a jelenvalólét, mint olyan már mindenkor van. A jelenvalólét a jelentésességgel való otthonosságában az ontikus feltétele annak, hogy lehetséges legyen felfedni azt a létezőt, amely a világban a rendeltetés (a kézhezállóság) létmódjában kerülhet utunkba, és így magánvalóságában jelentkezhet.”
A jelenvalólét olyan létező, amelynek létében magára erre a létre megy ki a játék. Ez a lenni-tudás az, amelynek a kedvéért a jelenvalólét mindig olyan, amilyen. Létében a jelenvalólét már mindenkor önmaga egyik lehetőségével vetette magát egybe. Az igazlét, mint felfedő-lét a jelenvalólét egyik létmódja. A felfedés a világban-benne-lét egyik létmódja.
A jelenvalóléthez azonban lényegszerűen hozzátartozik, hogy világa feltárulásával önmagának is feltárul, méghozzá úgy, hogy már eleve érti magát. A hívás ebben a mindennapi-átlagosan gondoskodó magát-már-eleve-értésben érinti a jelenvalólétet. A hívás a másokkal való gondoskodó együttlét akárki-önmagáját érinti. A jelenvalólét önmagát hívja a lelkiismeretben. A hívás a gond hívása. A jelenvalólét a hívást megértve hallgat a maga legsajátabb egzisztencialehetőségére. Önmagát választotta.
A lelkiismeret a gond hívása a világban-benne-lét hátborzongató otthontalanságából: felszólítja a jelenvalólétet legsajátosabb bűnösnek-lenni-tudására. A lelkiismerettel-bírni-akarás, mint önmaga megértése a legsajátabb lenni-tudásban – a jelenvalólét feltárultságának egyik módja. A feltárultságot a megértésen kívül a diszpozíció és a beszéd konstituálja. Az egzisztens megértés azt jelenti: kivetítjük magunkat a világban-benne-lenni-tudás mindenkori legsajátabb faktikus lehetőségére. A lelkiismereti szorongás faktuma fenomenális igazolása annak, hogy a jelenvalólét a hívás megértésében szembesül önmaga hátborzongató otthontalanságával.
A jelenvalólétnek a lelkiismeretel-bírni-akarásban rejlő feltárultsága, eszerint a szorongás disszpozíciója, a megértés, mint önmagunk kivetítése legsajátabb bűnös-létünkre és a beszéd, mint hallgatagság konstituálja. Ezt a kitüntetett, magában a jelenvalólétben annak lelkiismerete által tanúsított tulajdonképpeni feltárultságot nevezzük elhatározottságnak.
Az elhatározottsággal eljutottunk a jelenvalólét legeredendőbb, tulajdonképpeni igazságához. A jelenvaló feltárultsága éppoly eredendően feltárja a mindenkori egész világban-benne-létet, azaz a világot, a benne-létet és az Önmagát, amely mint „én vagyok”, nem más, mint ez a létező. E létezőnek a lényege az egzisztenciája. Az elhatározottság csak, mint megértőn magát kivetítő elhatározás „egzisztál”. De az elhatározottság egzisztens, magát mindenkor csak az elhatározásban meghatározó meghatározatlansággal, egyszersmind egzisztenciális meghatározottsággal rendelkezik.
2.6. Mi a semmi?
Az értelem és a logika törvénye szerint a Semmi a mindenség tagadása, a nem-létező. A Semmi eredendőbb, mint a Nem és a tagadás. Ha a Semmire vonatkozó kérdést felvetjük, akkor a Semminek léteznie kell. Hol keressük? Hol találjuk a Semmit?
Definíciója: A Semmi a létező mindenségének teljes tagadása. Ahhoz, hogy olyan teljességgel tagadhatóvá váljék a létező mindensége, mely tagadásban aztán maga a Semmi megmutatkozhatnék, a létező mindenségének előzőleg adottnak kell lennie.
A létező egészét önmagában abszolút módon, nem ragadhatjuk meg, tehát a maga egészében lelepleződött létezőbe állítottan lelünk önmagunkra, magunkat a létező egészén belül leljük fel.
Az emberi érzések, alaphangulatok az egészében vett létező elé vezetnek, és elrejthetik előlünk a Semmit. Megtörténhet azonban az emberi létben egy olyan hangoltság (szorongás), melyben ő maga a Semmivel szembesül.
A szorongás megnyilvánítja a Semmit. A szorongás az egészében vett létezőt hagyja elsiklani. Az egyén „lebeg” a szorongásban. A szorongás belefojtja a szót. Amikor az egészében vett létező elsiklik, és így éppen a Semmi tör előre, akkor minden „van”-mondás elhallgat. A szorongás üres csendjét megtörő meggondolatlan beszéd a Semmi bizonyítéka.
A szorongás alaphangulatával eljutottunk a jelenvalólétnek ahhoz a történéséhez, melyben a Semmi megnyilvánul, és amelyből ki kell kérdeznünk:
Hogyan állunk a Semmivel?
Annak ellenére, hogy a szorongás nem a Semmi megragadása, a Semmi mégis benne és általa nyilvánul meg. A Semmi a szorongásban az egészében vett létezővel együtt kerül az utunkba. Az egészében vett elsikló létezőre történő egészleges elutasítás, melynek formájában a Semmi a jelenvalólétet körülveszi, a Semmi létezése: a semmítés. Ez nem a létező megsemmisítése. Maga a Semmi semmít. Az eredendően semmítő Semmi létezése hozza a jelenvaló-létet a létező, mint olyan elé. A Semmi eredendő megnyilvánulása nélkül nincs önmagalét és nincs szabadság. A Semmi nem tárgy, és nem egy létező valami. A Semmi a létező megnyilvánulásának lehetővé tétele az emberi jelenvalólét számára. A létező létében történik a Semmi semmítése.
Azáltal, hogy meghatározott módon teljesen bele vagyunk veszve a létezőbe, a Semmi a maga eredetiségében elleplezett a számunkra. Mi tanúsíthatná behatóbban a Semmi állandó és kiterjedt, jóllehet elleplezett megnyilvánulását jelenvalólétünkben, mint a tagadás? A tagadás a Nem-en alapul, ami a Semmi semmítése. Ez azonban önmagában nem teljes érvényű tanúja a Semminek a jelenvalóléthez hozzátartozó megnyilvánulásának.
A jelenvalólétnek a rejtett szorongás alapján való beletartottsága a Semmibe az egészében vett létező meghaladása: a transzcendencia.
A Semmire való rákérdezésünk a metafizikát állítja elénk. A metafizika egy meglehetősen többértelmű tételt állít a Semmiről: Semmiből Semmi (sem) lesz.
A keresztény dogmatika ezzel szemben tagadja a tétel igazságát és más jelentést ad a Semminek: a Semmi az Istenen kívül létező teljes jelen-nemléte. Eszerint a Semmi az Isten ellentett fogalma lett.
A Semmi létére vonatkozó metafizikai kérdés megválaszolása, tehát: a Semmi nem a létező meghatározatlan szembenálló párja, hanem a létező létéhez tartozik hozzá. „A tiszta lét és a tiszta semmi tehát ugyanaz.” mondta Hegel.
A Lét és Semmi összetartoznak, mert maga a lét lényegében véges és csak a Semmibe beletartott jelenvalólét transzcendenciájában nyilvánul meg.
Az emberi jelenvalólét csak akkor tud létezőhöz viszonyulni, ha beletartja magát a Semmibe. A létezőn való túllépés a jelenvalólét létezésében történik meg. Ez a túllépés azonban maga a metafizika.
Ez a filozófiai értelmezés motiválja a film kevésbé figuratív képvilágának és a minimálisra fokozott reális képi motívumok használatát. Ezek kevésbé kötik meg a néző fantáziáját és a világ változásának egy elvontabb értelmezését próbálják sugallni. Egy másik fontos jellemzője az én filmes elképzelésemnek, hogy a képvilág mintegy „besötétedik” a film kezdetétől a film végéig, egy átmenet van a kezdeti fehér-, fénnyel teli képektől a filmvégi fekete-, sötét képekig. A fehér, a fénnyel teli képek jelentik a filmben a „lét”-et és a fekete, sötét, tehát fénynélküli képek pedig a „semmi”-t. Pontosan ez a kettő közé ékelődik be a film, és hogy tudjuk a határait, szükséges volt részletezni, kibontani honnan indulunk és hova jutunk.
III. A MŰFAJI SZEMPONTOK
3.1. A kísérleti film
A dolgozatom kutatási területébe tartozik a kísérleti film, ami egy újszerű, nem behatárolható műfaj és egy tág keretben enged kísérletezni. Azért választottam a kísérleti filmet, mert a rövidfilmet és az animációs filmet jól ismerjünk és én egy újszerű dolgot akarok megvalósítani. „A kísérleti vagy experimentális film elnevezés nem egy pontosan behatárolható irányzatot vagy módszert jelöl, hanem a filmművészet határterületein végzett különféle avantgárdista kezdeményezések összefoglalására szolgál. Olyan törekvésekről van szó, melyek valamilyen módon kikezdik, kérdésessé teszik a történelmileg adott filmezési mód addig érintetlen, magától értetődőnek tartott alapjait, s ezen keresztül általában arra a kérdésre keresik a választ, hogy mi is a film tulajdonképpen.”
3. ábra: Peter Tscherkassky - Outer Space - filmkép
A kísérleti film valamely új formanyelvi komponens, technikai művelet, esetleg elbeszéléstani terv kipróbálására, kimunkálására létrejövő, számos esetben rövid filmalkotás, mellyel a nagyérdemű elvétve kapcsolatba kerül. A mozgóképes formanyelvi kísérletek első lényegesebb ciklusa az 1910-20-as évek orosz, francia, német avantgárd művészeinek megjelenése, akik az akkori új filmmédium kifejezési módjának beállítottságát vizsgálták (Kulesov-kísérlet, tiszta film, filmszem, montázs), illetve az avantgárd képzőművészet nézeteit kísérletezték filmen (absztrakt film). Az experimentális film jelentős periódusa az 1960-70-es évek, a filmalkotás demokratizálódásának első nagy periódusa. Számos kísérleti stúdió, műhely kezdte el működését abban az időben (pl. a Balázs Béla Stúdió), nagyszámú filmiskola nyitotta meg kapuit az USA-ban és Európában, és a formanyelvi kísérletek nagyrészt jótékonyan beolvadtak az egyre inkább erőre kapó szerzői film stiláris és narratológiai újításaiba.
A kísérleti filmezés a mozgókép kivételességének feltárására, a filmnyelv megújítására irányuló direktíva. A kísérleti filmes kötelességének tartja a film érzékeltető módszereinek felkutatását, illetve hatásmechanizmusainak analízisét is. Ezért, tehát lényeges teoretikus rendeltetése van. Filmelmélet a film nyelvén. A film metanyelve. A filmet analizáló film. Kérdéseket tesz fel, melyeket próbál több nézőpontból is körüljárni, másfajta válaszokat adni. Hogyan közöl a film? Hogyan rendeltetünk tartalmat a hangos mozgóképnek? Mire alkalmazható a film, mint médium? A filmnek milyen a viszonya egyéb médiumokhoz illetve a film, mint heterogén médiumok viszonyrendszere, milyen adottságokat rejt magában? Státuszukat tekintve a kísérleti filmek nagyrészt a perifériára szorultak. A nagyipari film- vagy televíziós műsorgyártás és forgalmazás keretein kívül született a kísérleti film, és mint ilyenek ösztönösen, vagy meghatározott módon szakítottak annak egyezményeivel. A kísérleti film a filmkészítés jövőjéről, alternatíváiról gondolkodva mutat lehetséges irányokat, felülvizsgálva, elutasítva a kiüresedett, elavult formákat.
3.2. Narrativitás
A filmes narratíva a második kutatási területem. A mimézis elmélete szerint a narráció egy látvány utánzása: megmutatás. Bár ez a felfogás a színházra vonatkozott eredetileg, de a filmre is ráragadt, főleg a kezdetekben. Nem sokkal később viszont a narrátort már a felvevőgéppel azonosították, a történetvezetést egy képzeletbeli elbeszélő irányítja. Én egy olyan narrációt próbálok megfogalmazni, ami nem az egyszerű lineáris bemutatást követi, hanem a montázs, az ismétlődés és a szimbólumok használatával létrehoz egy saját narratívát.
3.3. Posztmodern
A posztmodern, mint társadalmi és művészeti korszak, a harmadik fogalom, amivel dolgozok, és ezen belül az olyan aspektusok, ahol az elértéktelenedés játszik szerepet. „A posztmodern kultúrában a modernitás általános jellemzői változatlanul érvényesek: a hagyományos (klasszikus) világkép válsága, az egyén (és így a művész) helyzetének problematikussága, valamint a nyelv kifejező erejének korlátozottsága.”[3]
A posztmodern vitatott terminus, a mai napig el nem döntött a Charles Jencks által felvetett kérdés, mely szerint ez alatt a modernizmus utáni időszak értendő-e, avagy a modernizmus utolsó szakasza? Kezdetéről, megjelenéséről sincs konszenzus a kutatók között, hagyományosan a XX. század utolsó negyede értendő a posztmodern periódusának - ez tehát jelenünk művészete és társadalma is. Korunk filozófusa, Jean-François Lyotard "posztmodern állapotról" beszél, nem posztmodern "stílusról".
4. ábra: Jean-François Lyotard
Szerinte az "állapot" legfőbb sajátossága a nyugati gondolkodásban és történetírásban megszokott lineáris, előrehaladó, fejlődésről beszélő "nagy narratíva" felbomlása, sok kis narratívává való módosulása. A posztmodern bizonyos értelemben tagadja a modernizmust és az avantgárdot, a modernizmus által eszményített funkcionalizmust.
A posztmodern, mint stíluskorszak vagy irányzat pedig úgy véli, hogy a kortárs filmben (pontosabban: filmek egy részében) végbemegy egy olyan fordulat, mely nemcsak a klasszikus film, hanem a szerzőiségen nyugvó modern film végét és/vagy reflexióját is végrehajtotta. Posztmodern jellemzőnek tekintik a filmben a filmtörténeti konvenciókban megkövesedett műfaji és narratív sablonok játékos kiforgatását, az intertextuális fantazmagóriákat, a műfajkeveredést, mely sokszor ölti a pastiche formáját, az önreflexív eljárásokat és a magaskultúra meg a tömegkultúra korlátainak egybemosását.
3.4. Pszichoanalízis a filmművészetben
A filmelmélet módszercentrikus paradigmáin belül elhelyezhető negyedik nagy ágát a pszichoanalízis inspirálja. A pszichoanalitikus indíttatású filmelmélet kijelölte az illetékességét, interpretálta az adatokat, modelleket dolgozott ki és igazolásukra törekedett. A hetvenes években volt megfigyelhető az a tendencia, hogy a pszichoanalízistől az alapkérdések megoldását várták, ahelyett, hogy a film funkcionálisi módjának feltárására használták volna.
A pszichoanalízis irányzatainak térképén, 1945 után három nagy vonulat rajzolódott ki. Az elsőhöz tartozó a szerzők a pszichoanalízist kritikai módszerként kezelték: leltározták az adott filmben meglévő jeleket, vagy szisztematikusan felmérték diszkurzív eljárásait. A cél az volt, hogy a tökéletesnek látszó felszín alatt megragadjanak valami elhallgatott vagy csak éppen érintett dolgot, amely egy mélyebb, teljesebb, autentikusabb igazságot rögzít. Ez a pszichoanalitikus kezelés spontán kiterjesztésének egyik formája, ahol a rendező a páciens, a film a vallomás, a kritikus (vagy a figyelmes néző) az analitikus szerepét játssza. Példák erre az eljárási módra Fernandez könyve Eizensteinről (1975) és Spoto Hitchcocról szóló munkája (1979).
A második vonulathoz tartozó szerzők nem klinikai anyag gyanánt hasznosítják a filmet, hanem önmagában vizsgálják, hogy kiemeljék a pszichoanalízis hatáskörébe tartozó vonásait. Különösen a film és a tudattalan bizonyos termékei (főként az álmok) közti kapcsolatokat elemzik, hogy megtudják az utóbbiakban érvényesülő folyamatok magyarázhatják-e a film működését.
A film és az álom hasonlósága a legkorábbi idők óta foglalkoztatta a teoretikusok fantáziáját. A filmológia berkeiben 1945 után bukkant fel a téma, amelyről szerves képet Lebovici Pszichoanalízis és film című tanulmánya ad. A tanulmány elsődleges célja annak bizonyítása, hogy a film az álombeli gondolkodáshoz nagyon közel álló kifejezőeszköz. Nagyon sok közös vonás látszik alátámasztani ezt a feltételezést: mindkettő látványjellegű, nagy a manipulációs szabadságuk, egyikből is, másikból is hiányzik az oksági viszony, nagyvonalakban grammatikájuk egybeesik, egyformán sugallatokra utalnak minket.
Ebből kiindulva Lebovici egy másik célt is maga elé tűzött, demonstrálni kívánta, hogy a film nézője nemcsak az elé tárt anyag miatt, hanem a befogadási szituáció miatt is párhuzamba állítható az álmodóval. Ennek bizonyítékai: az elsötétített terem, a testi elszigeteltség, a pszichikai magárahagyottság, a képek irrealitása, amelyek mind az álom körülményeihez hasonlítanak.
Cesare Musatti egy 1949-ben megjelent írásában szintén a filmet és az álmot hasonlítja össze. Szerinte az általuk létrehozott kétféle reprezentációnak azonos, egyedi valóságkerete van, amely egyszerre az élet másolatává és tőle egészen különbözővé teszi őket.
A film nem titkos zugokba világító eszköz, nem is a tudattalan manifesztációja, hanem a pszichoanalízis által tanulmányozott struktúrákat és dinamizmusokat meghosszabbító, magába foglaló jelenség. A filmhelyzetben énünk formálódásának kulcsmozzanatai tűnnek fel, a film alapjait alkotó eljárások az álmokat, hallucinációkat létrehozó mechanizmusok tükörképeiként jelennek meg, a visszatérő filmmotívumok pedig a filmművészet egyfajta tudatalattiját leplezik le.
Innentől a pszichoanalízis többé nem a film vonásaival foglalkozó stúdiumként jelenik meg, hanem kulcs lesz, amely révén megérthető lesz működése, felépítése.
Ez az irányzat a hetvenes évek elején rajzolódott ki, amely időszak kedvezett a pszichoanalízisnek. Ebben az időben nagyon élénk volt az érdeklődés az iránt, ahogyan a szubjektum önmagát és társadalmi tapasztalatát megjeleníti. Ennek következményeként terjedt el a pszichoanalízis alkalmazása, érdekköre kiszélesedett. Ez a vonulat Lacan Freud-olvasatának nyomán alakult ki, miszerint a tudattalan úgy strukturálódik, mint egy nyelv, és ez a struktúra a differenciák és megvonások játékán nyugszik.
Ez az irányzati háttér tetten érhető két tudós: Jean-Pierre Oudart és Jean-Louis Baudry írásában, akik azt a szerepet elemzik, amelyet a film a nézőnek szán. Oudart szerint a film a film által felfedezett s Hiányzóként beállított néző-szubjektum körül forog, ahol a Hiányzó egyben a film folyamatosságát és teljességét garantáló elem is. Jean-Louis Baudry tanulmánya szintén a nézői szubjektum szerepére s a körülötte lévő dinamikára összpontosít. A néző magát szubjektumnak tekinti, azonosul a vásznon lévő szereplővel. Ebből számunkra az következik, hogy a filmművészet egyfajta lelki pótkészülékként működik.
A filmművészet és a lelki életünk közti szoros rokonság nemcsak a szubjektum megteremtésén, hanem a filmek visszatérő fordulatain és témáin is látszik. Ez a meggyőződése annak a – szintén a harmadik vonulathoz tartozó – irányzatnak, amely nem a vászon/moziterem/néző együttest vizsgálja, hanem a filmtextust; tárgya nem a filmkészülék, hanem a film által aktivált szignifikációs eljárások, s az általa kidolgozott motívumok.
Thierry Kuntzel innovatív elemzéssorozatában arra a gondolatra jut, hogy egy film formálódása ugyanazokon az eljárásokon nyugszik, mint egy álom formálódása. Így az álommunka mintájára bevezethető a filmmunka fogalma.
Metz a filmjelölő konstituálódás módját vizsgálja könyvében, tehát azét a jelölőét, amelyhez a néző méri magát, és amelyben „jó tárgyat” keres. A néző magával nem, mint objektummal, hanem mint transzcendentális szubjektummal azonosul: természetesen túl a kamera szemével vagy a rendező nézőpontjával való azonosulásokon.
A spekuláris azonosulás, voyerizmus, fetisizmus csomópontok körül jön létre a filmtest és ezen jelenségek dinamikájának köszönhetően formálódik meg a filmjelölő. Ennek segítségével Metz a film gépezetének működését is átgondolja, az eljárásokban és motívumokban is változásokat eszközöl. Elmélete módszercentrikus, miközben igazolja, hogy a filmművészet és a pszichikai élet szorosan összefügg, gondosan fenntartja azt az elképzelést, hogy a pszichoanalízis kutatási eszköz s nem a világ jelenségeinek totalizáló és kimerítő képe.
IV. A FILMES NARRÁCIÓ KÉRDÉSE
Általában a filmekben a narratíva az, hogy felépítenek világokat, társadalmakat, vagy bemutatják őket a csupasz valójukban, hogy rávilágítsanak azok pozitív-negatív oldalaira, és ez által reflektáljanak a valós emberi társadalomra és környezetre. Az én filmemben a leépülés, vagyis a harmadik fajta narratíva játszik szerepet, de ez az előzőek tudomásul vétele nélkül nem lehet releváns. Fel van építve a világ, látjuk a maga képletes valójában, de mégis már hanyatlóban van.
Nem a hagyományos történeti elmesélés jellemzi a munkám, hanem egyfajta filmes narráció, amelyet más szempontok vezérelnek, például: a fehértől a feketéig tartó színskála leképezése a filmre, a nonfiguratív szekvenciák figuratív képekkel való váltakozó viszonya, az írásos pre expozíció, ami sugallja a jelenetek felosztását és „cselekményét”, stb.
4.1. Vizuális elemek
Alkotásom képi reprezentációs formáit többek között a néma filmekből, az 1950-es évek előtti avantgardista és experimentista mozgóképeiből merítem. Egyértelműen azért ilyen alkotásokhoz nyúlok vissza, mert a választott témáim is alapvető kérdésekkel foglalkoznak. Nem újragyártok egy némafilmet, mint ahogy nem a hagyományos értelemben dolgozom fel a témáimat. A néma filmek hangulatát, képi világát is átalakítom, újraértelmezem főként a montázs által.
A film egyik fő vizuális narrációs eleme a fehértől a feketéig tartó lineáris mutató. Az első jelenettől az utolsóig érvényes ez az árnyalat átmenet minden elemre a filmben. A két szél között elhelyezkedő szekvenciák, jelenetek, snittek a fehér és a fekete terének a viszonyával játszik, kiegészülve néhány szürke árnyalattal.
5. ábra: fehér-fekete színskála
A nonfigurativitás az uralkodó formavilág a képsorokban. Figuratív bevágások, motívumok jelennek meg az első három napon, de azok is a lehető legminimálisabban. A figuratív elemek a valóságra csak reflektálni akarnak, sugallva a filmnek a kapcsolatát a realitással - tulajdonképpen motívumként használja a figuratív elemeket - nem pedig bemutatni azt.
6. ábra: Fél óra csend - filmkép
Peter Tscherkassky két filmje, a Dreamwork és az Outer Space, nagy hatással voltak a filmemben kialakuló látvány világra. A nála látható vibráló, fekete-fehér, rétegződött képek adtak remek inspirációs forrást, mikor a saját vizuális világomat építettem fel. Hans Richter Filmtanulmányaiban látható formavilágok is ihletően hatottak rám, mint a film képi struktúrájának alapfelépítését analizáló alkotás.
A filmben nem csak videó felvételeket használtam, hanem bizonyos animált szekvenciákat is. Fontos megjegyeznem, hogy nagyon rétegződött jelenetek jöttek létre az alkotásomban. Egyfajta zavarodottság jellemző a filmre. Vizuálisan nem letisztult képek láthatók, ezek pedig az egységes stílust létrehozni lettek alkalmazva. Azért ezen fajtájú vizuális jellemzők fogják össze az alkotást, mert ebben tükröződik a legjobban az a megfoghatatlanság, ködösség, ami ezt a témát körüljárja. Ha letisztult képi világa lenne, az azt jelentené, hogy minden konkrétum lenne a filmben, vagyis valós, biztos állításokat közölnék. A film témája tulajdonképpen egy fikció, a saját képzettársításom az adott írásokból. Ez önmagában még nem magyarázza a vizuális „káoszt”, viszont én úgy gondolom, hogy azon állítások, amire alapozom a filmet annyira elképzelhetetlenek a valós életben, hogy ha meg is kísérelném bemutatni, az semmiképpen sem tudná visszaadni azok igazi lényegét.
7. ábra: Fél óra csend - filmkép
4.2. Auditív elemek
Egy film esetén nem csupán látványról, hanem hangzásról is beszélünk, de legfőképp e kettő kapcsolatáról. A vizuális és auditív síkok viszonya ez egyik legfontosabb tényező a film alkotásában és a filmélményben. Három kategóriára osztanám fel a zenei és hangi elemek alakítását a vizualitással való kapcsolatuk szempontjából a filmekben:
1. Amikor az auditív és vizuális struktúrák teljes összhangjáról beszélünk, vagyis magának a mozgóképnek a hanghullámokra való leképzése adja az auditív síkot.
2. Az összhang a két sík között kissé háttérbe szorul, a zene megpróbál egy saját „narratívát” hozzáadni a filmélményhez úgy, hogy a harmóniát nem töri meg közte és a kép között.
3. A film hangja önálló életre kel, teljesen eltávolodik a vizuális síktól, egyfajta paradoxont létrehozva.
Mind három egy teljesen más filmélményt ad a nézőnek, és a választás minden mozgóképnél adott a rendezőnek, tehát rajta áll, hogy mit kezd ezzel a fontos tényezővel.
Az általam létrehozott filmben a második kategória a jellemző. Mivel a hangi része az alkotásnak az után született még, hogy elkészült maga a film, ezért megkíséreli bizonyos szinten lekövetni a képi világot. Viszont a vizualitása a filmnek elvont, nonfiguratív, aminek következtében a hang nem is képes arra, hogy tökéletesen leképezze hanghullámok formájában. Ebből adódóan a hangnak meg kellett hagyni a maga terét, és hogy saját maga, mint egy különálló individum is befolyásolja az összhatást.
A hangsáv tartalmaz néhány 20. századi kísérleti zenei szekvenciát is, de ezek inkább, mint inspirációs kiindulópont vannak jelen. Nagyrészt rengeteg különböző zörejjel, zajjal, hangfoszlánnyal dolgozik az audió sáv, ezeket lassítva, gyorsítva, torzítva, magasítva, mélyítve, visszhangozva módosítja, és alkot belőlük tulajdonképpen egy auditív kompozíciót.
A vizualitásnál említett fehér-fekete skála leképezése az egész filmre itt is érvényes a hangra értelmezve. A fehér a magas hangoknak felel meg, a fekete pedig a mélyeknek. Fontos kiemelni, hogy a fehér nem a halknak felel meg és a fekete a hangosnak, vagy fordítva, mert az nem működne. A hangerősség változó, viszonylag dinamikus, a frekvencia (Hz) az, ami csökkenő tendenciát mutat a film egésze alatt. A magas frekvenciák, körülbelül 14-15000 Hz-től felfele illetve a mélyek 40-50 Hz-től lefele már nem hallhatók az átlagemberi fül számára, és szinte az említett értékekig kiterjed a film audió tartománya. Mivel a hangerő nem egyenlő a hangmagassággal, ezért előfordul a film során, hogy bár a hangerő magas az alacsony frekvencia miatt még is alig halljuk a hangokat.
Amennyire a film vizualitása kísérleti, úgy a hang is kísérleti technikailag. A többrétegűségben, a változékonyságban, a mozgalmasságában és a fentről lefelé, magastól a mély felé tartó lineáris esésben, csökkenésben kapcsolódik szorosan össze a film két síkja. Mind ez úgy, hogy a hangnak meg van a saját tere és cselekvése.
4.3. Filmszociológiai elemek
A befogadási folyamat és a filmélmény mechanizmusának a feltárása, ezek a filmszociológia leglényegesebb tennivalói. Mit vesznek észre a nézők az alkotásból, mivé válik a film élményének tudatában? Melyek itt az életsors, elemi lelki mechanizmusok, neveltetés stb. által megfogalmazott lényegesebb ellentmondások és hasonlóságok? Ezen problémák vannak jelen ugyanúgy a képzőművészetnél, az olvasásnál, és a filmnél is.
A fehér-fekete skála a filmben egyértelműen jelzi azt a leépülést, amit alapjában véve a téma jelent. Átélhetőbbé teszi a néző számára, ad egy plusz érzelmi töltetet ez az erős képi folyamatos változás a film során. A fehér jelen esetben nem a tisztaság érzetét, és a fekete sem a tisztátalanság érzetét akarja kelteni a nézőben, ahogy hagyományos értelemben szokott felmerülni, hanem: a fehér a mindent, a fekete pedig a semmit hivatott éreztetni a szemlélőben.
Az által, hogy a film szinte teljes egésze nonfiguratív, a néző nem tud csak a szemével látottakra hagyatkozni az értelmezés szempontjából. Tulajdonképpen kötelezem arra, hogy gondolkodjon, ha meg akarja érteni a film mondandóját. A figuratív elemek pedig apró terelésként villannak be, az elején még némi támpontot adó, de a film közepe után teljesen elhagyva a valóságos dolgok reprezentációs formáját már nehezebbé válik az érzékelt információk befogadása.
Filmem narrációjának a kérdése egyben a film megértésének a kérdése. Ebben kulcsfontosságú szerepet játszik a legelején a néző bevezetése a történések közepébe, és világos magyarázata a film előzményeinek, mindezek írásos formában. Miután kontextusba helyezte a néző, hogy milyen körülmények között zajló filmet fog látni, azután kezdődik maga a film és a néző kapcsolata, amit a szubjektív befogadó értelmezései és érzelmei befolyásolnak. Egy mozgóképes alkotás létrehozásakor nem szabad pusztán a műre koncentrálni, kell gondolni az alkotás és a néző kapcsolatára is.
A nézőnek kérdéseket akarok sugallni, amelyeket ő majd megválaszol, de valószínű, hogy ezek a válaszok eltérnek az én válaszomtól, illetve a fentebb leírtaktól. A fontos az, hogy tudjon az adótól eljutni a kommunikációs csatornán keresztül a vevőig a film lényege. Ez az a pont, ahol elérkezünk a leglényegesebb részhez a film kapcsán: az érthetőséghez. Nem arra koncentrálok, hogy a néző egyetértsen a közöltekkel, vagy elutasítsa azokat, hanem hogy megértse a jelenséget teljes egészében. Ezek érdekében próbál a film egyértelműsíteni, természetesen úgy, hogy ne menjen a vizuális minőség és az eszmei háttér róvására.
V. A „FORGATÓKÖNYV”
Kísérleti film lévén, nem lehetséges a hagyományos értelemben vett forgatókönyvről beszélni. A rövid és az animációs filmben a „script” egyértelmű, vannak szereplők, párbeszédek, enteriőrök, exteriőrök, totálok, kistotálok, stb. Mivel az előbb felsoroltak közül tulajdonképpen egyik sem jelenik meg a filmemben, ezért a forgatókönyv is teljesen más, ami meg ahhoz vezet, hogy a hagyományos történetvezetést átalakítom egyfajta kísérleti filmes narratívává.
5.1. Cselekményleírás
Néma filmes szokásokhoz híven, a film egy írásos bevezetéssel kezdődik, ahol megismerjük az alap szituációt:
„A hetedik pecsét felnyitása után, fél óra csend lesz a mennyben. A teremtés a saját ellentétjébe fordul, ahogy létrejött a világ az elsőtől a hetedik napig, pontosan úgy veszik el, a hetediktől az elsőig. Nincs katasztrófa, csak lassú elcsendesülés. Fél óra csend a mennyben, az egy pillanat a mi felfogásunk szerint, mielőtt megtörténik az, aminek meg kell történnie. Hogyan lesz a mindenből semmi, mi van a minden és a semmi közt, illetve marad-e valami ezek után.
A film ezen kérdések feltevésére hivatott létrejönni, nem a megválaszolásukra.”
Ez után következik a hét nap bemutatása. Mindegyik nap előtt megjelenítődik, hogy hányadik következik.
8. ábra: Fél óra csend - filmkép
Az első napon, ami tulajdonképpen a hetedik, a föld a maga teljeségében van jelen. Képileg nem túl cselekmény dús, nyugodt, vagyis egyfajta expozíciója a filmnek ez a nap. A fehér az uralkodó árnyalat, érzékelhetők bizonyos valóságból bevillanó képek emberekről, tárgyakról, helyekről.
9. ábra: Fél óra csend - filmkép
A második napon (tehát a hatodik nap íródik ki) már sejthető, hogy a bonyodalom kibontakozóban van. A történetünk szerint ezen a napon tűnik el az ember és a szárazföldi állat, mert a Bibliában ezen a napon teremti őket Isten. Képiség szempontjából némileg erősebb és kicsit sötétebb is, mint az előző nap.
10. ábra: Fél óra csend - filmkép
A harmadik napon (ötödik nap a bibliában) fokozódik a bonyodalom, mert egyre jobban redukálódik a világ: a vízi állatok és a madarak tűnnek el. Motívumok, és a különböző gyorsan váltakozó formák szempontjából már sokkal telítettebb a film és fokozatosan sötétebb.
11. ábra: Fél óra csend - filmkép
A negyedik napon a csillagok, a hold és a nap tűnnek el. Természetesen, attól, hogy a nap eltűnik, még a világosság marad. Folyamat szempontjából az előző napi fokozódik, de fekete háttérrel. Tehát már a sötétebb árnyalatok az uralkodnak, és teljesen nonfiguratív képeket látunk.
12. ábra: Fél óra csend - filmkép
Az ötödik nap (vagyis a bibliai harmadik) az, amikor a növények eltűnnek, és a szárazföld visszasüllyed a vízbe. Ebben a részben már csak a fekete és a közép szürke közti árnyalatok vannak, utóbbiak is csak minimálisan.
13. ábra: Fél óra csend - filmkép
Az utolsó előtti napon (a bibliai második) az égbolt és a víz összeolvadása, összeforrása történik meg, de ezt már tulajdonképpen csak sejtjük, mert tudjuk, hogy ez az, ami fog követezni. Vizuálisan minimális lüktetésszerű foltok láthatók, szinte teljesen feketén.
14. ábra: Fél óra csend - filmkép
Tulajdonképpen az utolsó nap nem lesz megjelenítve, mivel ott már a semmit kellene bemutatnom, és ha nincs semmi, akkor a filmnek is vége van. Tehát az utolsó nap előtt tulajdonképpen megszakad a filmszalag, és csak különböző filmzajok láthatóak. Ezek után kiíródik a cím (Fél óra csend), ami részlet lévén az elején megjelent írásból, keretes szerkezetként zárja le a filmet.
15. ábra: Fél óra csend - filmkép
VI. ÖSSZEGZÉS
Már több mint száz év telt el az első filmek bemutatása óta, és ez idő alatt nagyon sokat változott a film, mind formailag, mind ideológiailag. Úgy gondolom, hogy a kísérleti film, mint tiszta kísérlet mindig jelen volt a filmekben, viszont maga a kísérleti film kezdett háttérbe szorulni. Ennek az oka, hogy elvont tartalma miatt nem tud nagy közönséget vonzani. Mára meg hiányzik belőlük a frissesség, szerintem. A fiatal filmes társaim inkább a rövidfilm és az animációs film fele hajlanak, mert azokat könnyen befogadják a nézők, és ezáltal nagyobb elismerésre tehetnek szert az alkotók. Ezek az okok késztettek engem arra, hogy próbáljak hozni valami újat, valami mást (mert tulajdonképpen erről szól a kísérleti film) szerény körülményeimhez képest. Tehát egy viszonylag népszerűtlen formátumban, többnyire csak magamra számítva kellett egy olyan dolgot alkotnom, ami ha nem is üti át azt a falat, ami miatt sokan elidegenednek ettől a tematikától, de legalább el tudok indulni egy úton a jövőben, amikor ez sikerülhet. Ez a személyes motivációm, ami miatt úgy gondolom, hogy érdemes volt megcsinálnom ezt a filmet.
VII. Bibliográfia
1. Casetti, Francesco. 1998. Filmelméletek. Ford. Dobolán Katalin. Osiris Kiadó. Budapest
2. Hartai, László. 2002. Film-és médiafogalmak kisszótára. Korona Kiadó. Budapest
3. Heidegger, Martin. 1994. „...Költőien lakozik az ember...” - Válogatott írások -. Ford. Vajda Mihály. T-TWINS Kiadó. Budapest
4. Heidegger, Martin. 2001. Lét és idő. Ford. Vajda Mihály. Osiris Kiadó. Budapest
5. Lyotard, Jean-François.1993. A posztmodern állapot. Századvég-Gond Kiadó. Budapest
6. apertura.hu, Rumann, Gábor. 2008. Kísérleti film vagy ars poetica? [http://apertura.hu/2008/tel/rumann - 2019.05.21. ]
7.artportal.hu, Experimentális film. 2017 [https://artportal.hu/lexikon-szocikk/experimentalis-film/ - 2019.04.25.]
8.enciklopedia.fazekas.hu, A posztmodern.[http://enciklopedia.fazekas.hu/irodalom/Posztmodern.htm - 2019.05.14.]
9. jgypk.hu, 10. lecke: Posztklasszikus/posztmodern film. [http://www.jgypk.hu/mentorhalo/tananyag/Elbeszeles_kesz/10_lecke_posztklasszikusposztmodern_film.html - 2019.05.30.]
A filmek melyek inspirálták a dolgozat felvetéseit és a filmtervezetet:
Hans Richter - Film tanulmány (1926)
Ingmar Bergman - A hetedik pecsét (1957)
Peter Tscherkassky - Outer Space (1999), Dreamwork (2001)
Tarr Béla - A torinói ló (2011)